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中书汇“科学学习法”—— 书法入门路线图  

2017-03-31 11:05:39|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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/光荣大地

 

 

 

    为什么提出这个问题?

    书法者,传统也,谈何“科学”?

    是的,书法是个传统,但是仍旧有“科学”的方法。科学并不是现代文明的产物,科学思维,有了人类就存在,与传统一点都不矛盾。

    学习,一是继承人类已有的文明成果,二是发现、解决新问题,创造新的文明成果。学习书法也是一样。即使从继承的角度讲,也需要科学思维、科学方法。

    不低于90%的人,学书法中碰到的障碍,都是不尊重科学导致的,我不认为他们还能顺利地学习下去。他们不是没有解决书法的问题,而是没有解决科学学习的问题。中书汇有责任让所有想学习书法的人,用现代思维去理解和把握中国书法。中国书法的“满血复活”,必须用科学精神来武装!否则,一定会成为“遗产”。

    什么是书法的“科学学习法”?

    1,怀疑、探索、验证、巩固,再怀疑、探索、验证、巩固,反复如此。

    2,计划、开干、检讨、改善,反复如此。

    3,艺术的特征是生命力与情感的有效参与,注重精神的提炼,而不是简单的技法锤炼。

    4,系统性思考问题,而不是就事论事。

    在学习书法的过程中,能够主动积极地贯彻上述四点,就具备了科学精神。这样,一切都好办了。

    这两个问题回答完了,我们开始讨论“科学学习法”——书法入门路线图。

    这个路线图一共有三条大的线索。

    第一条,本体论。首先要搞清楚为什么学书法?书法是什么?书法是在怎样的大系统中成立的?通过哪些演变一步步走到现在?书法跟哪些东西相关?文字?文学?历史?工具?等等。这些问题,我们在前面的文章中,已经有过了较多的阐述。没有搞清楚的,可以再去搞一搞。带着问题去搞,比简单浏览好很多。然后,再回到这篇文章中来。

    第二条,工具论。理解和使用工具系统,这一条,我们在前面也花了很大篇幅。

    第三条,方法论。即取法的具体过程。

    这三条线索始终编织在一起,构成一个大的线索。这里,我们主要谈第三条,方法论。

    在谈方法论之前,我们又要回顾一下前面提到的科学精神。传统的方法,合理性在哪里?随着时代的变迁,哪些地方不合理了?根据逻辑和历史,我们可以重新安排学习书法的路径,而不是人云亦云。应该有这样的负责任的态度和坚持真理的勇气。所以,下面讲的这一些内容,可能与日常听闻不同,但是,要去理解,它为什么不同。

 

一、书法发展史,就是科学的取法顺序

    马上就会有人质问,那是不是应该从半坡刻符开始?

    不是的。因为我们在使用毛笔书写,所以可以直接从秦汉入手。

    不过,从半坡刻符开始了解中国文字史,倒是非常重要的。我们鼓励大家在学习书法的同时,了解汉字的历史,尤其是在学习小篆、大篆的过程中,对汉字的基本要素,进行较为深入的学习。(参看本刊《先得懂汉字,这是根》一文)

    那么,书法入门的基本路线——从秦汉篆隶,到东晋尺牍,再到唐人真书、大草,这其中的逻辑何在呢?

    有的。秦汉篆隶,是毛笔书法的早期阶段,东汉之前,还不存在纸张的规模化使用,所以那时候用笔方法相对简单,是最基础的笔法。取法秦汉,就是寻源固本。

    到了东汉,出现了较大的书写载体——纸张,因此,文人用毛笔抒情达意的基本需求得到了满足,这种满足导致了东汉末年至两晋南

    北朝阶段,涌现出大量的文人书法家,而东晋的王羲之就是其中的杰出代表。由于毛笔在纸张上可以放肆挥霍,导致了庙堂的尊严气息一下子被个人抒发情感所取代,所谓的“自我的觉醒”(很奇怪的是,同时期大量的文学作品,也具有了强烈的个人情感,从建安文学到陶渊明,都是这样。所以,王羲之书法现象并不是孤立的文化现象)。

    书写速度的加快,篇幅的扩大,让笔法、字法、章法丰富起来,中锋行笔丰富成了中锋侧锋行笔,笔笔断,丰富成了笔笔连,草书行书取代了篆隶。次追二王,就是对基础笔法和字法的展开。

    到了隋唐,终于出现了真正意义上的楷书。楷书,是对行书的标准化,很多的楷书笔法,包括特有的唐楷的笔法形态,都是标准化的产物,把自由的表达规范为教条,所以叫楷书,楷模的楷。但是与此同时,唐代的书法家们,创造出大量的风格化的书写范式,而且,在晋人草书的基础上,发展成更为放肆的大草,乃至于狂草。唐代之所以是中国书法的巅峰,不仅是因为有楷法,更是因为有大规模的大草狂草作品。而其后,宋元明清,都是在大草狂草上有拓展,在楷书上,除了赵孟頫将“颜柳挑剔”做了笔法上的简化和构型上的流畅化以外,基本上没有新的创造。后学鲁公,就是对人格化书法的认知,是对书法丰富性的理解,是对细腻流美之外气势之美的一次体验。

    根据上面叙述的逻辑,即使纯粹从技法表达的角度看,按照书法史的大体脉络,安排自己的训练计划,也是很有道理的。

    我非常反对从唐楷入手,原因很多,最重要的一条是,楷书对应的时代需求环境已经不存在了,那时候的入门用楷书,是为了考试答题。

    另外,至少如下这个理由是成立的。你把唐楷写到家了,你可能就真的不会写隶书了,因为隶书要求笔画平直,不斜肩,不出现转折处的顿笔,你写惯了楷书,还就真的很难写回去。同样,写惯了唐楷,再去写晋人尺牍,写行草,挺费劲的,要清洗的地方非常多。与其吃得饱饱的消化不良再去呕吐,还不如从秦汉到东晋,一点点消化,这样的效率会高很多。

说完了逻辑,再看看现实。

    说句良心话,欧阳询的行书、柳公权的手札,真的没法看,写的太不好了,不畅!这两位楷书大师,确实没把行草书写好。有人问,为什么颜真卿楷书行草书都很好?我的回答是,颜真卿楷书用的是篆籀笔法。你仔细看他的《颜家庙》,甚至《勤礼碑》,都能看到他是唐楷中的特例。他从《东方朔画赞》开始,就摆脱了《多宝塔》那种唐楷的束缚,进入到自己的创造中。所以他的行稿,非常流畅开阔,一点都不拘谨,而且也是处处篆籀气息。

    宋人,几乎没有好好写过楷书,所以那一干大书法家们,都是行书、草书的高手。赵孟頫的稿行写的甚好,你去看看他的楷书就知道了,他用的是行书的方法,把《伯远帖》和《妙严寺记》放在一起,笔法如出一辙。

    明代的台阁体,复活了唐楷,清代进一步继承了。但是,你看到明清有多少大书家写过唐楷?有的,但那都是刻碑所需。艺术上看,楷书已经不入流。吴门就是文征明、王宠写工楷,但那是小楷,徐渭、董其昌、傅山、王铎,都没见写过大楷、工楷。清代中后期又开始写大楷,而且是擘窠大字,但那是写大对联,一个字斗大,那叫榜书。

现实也看完了,楷书入手的,大家不多。不要举像钱沣、华世奎、谭延闿这些特例,特例不能说明问题,况且这些人还真的都是写颜体的,只是算不得大书法家。

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再来看颜真卿《争座位帖》,虽为石刻,却一派舒畅,原因是颜真卿所用尽是篆籀笔法。

 

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二、入门路线图

    我们提倡的入门训练,从小篆开始。目标是能控笔、懂笔性、掌握基本笔法字法。

小篆很多,有《峄山碑》这样的,也有《琅琊台刻石》这样的,还有汉代的《袁安碑》这样的,唐代李阳冰《三坟记》这样的,清代也有很多的小篆名家。我们建议从《峄山碑》开始。为什么呢?

    工整,清晰,几乎一样的粗细,几乎匀称的笔画间距,几乎对称的重心和形体排布,几乎一样大小的字形。这种刻板,确实让人觉得有点难,但是,它能够训练初学者三种最基本的能力:

    第一,把笔控制稳当。线条不能抖,不能歪斜,不能粗细不匀,不能头尾有瑕疵,不能对接有痕迹,不能忽快忽慢。这是形态上的。从笔法上看,小篆训练的是中锋裹毫、逆锋涩行、藏头护尾的能力。而这些,都是书法的最基础笔法。其他的笔法,都可以派生出来。用古人的比喻,这就叫“锥画沙”。

    第二,训练空间分割。小篆的笔法简单,几乎没有粗细变化,因此分割出来的空间非常清澈没有枝枝蔓蔓,稍有闪失,就遮不住。我们常常讲“计白当黑”,就是这样一种能力——光是看线条的墨迹还不行,一定要看被线条分割出来的空间,是否匀称,是否疏密有致。小篆,能够训练我们我们精准的分析眼光与控制技能。如果这种技能都没有,更为复杂的东西,就很难判断。

    第三,对微妙变化的认知。小篆还真的不是印刷体。我们常常称之为“铁线篆”“玉筋篆”,这个类比非常高妙。铁、玉是硬的,线、筋是软的,这两个靠在一起,很有张力。小篆中的直线对接,总是有个小弧度而不是直角锐角,小篆中的弧笔,也很少有纯粹滚圆的,更多是椭圆边的一部分或者渐开线,这种微妙的弧度,往往与内部的其他直线相照顾,因此,值得特别留意。“篆贵婉而通”,这句话说到位了。

    上述三条,已经足够说明小篆训练的重要性,基础用笔能力、基本空间观察能力、对微妙线条的敏锐。

    那么,怎样展开训练呢?基本套路是:

    先画横线,站着悬肘画。一开始肯定会抖,不怕,都是这样的。过一周,就好多了。

然后画竖线,继续站着悬肘画。竖线比横线难。不容易直,多练就好了。

    再画弧线,就画圆圈,或者对称的椭圆,或者正反U型,左一半右一半,注意对接处的天衣无缝。

    这样画半个月,就可以开始进入到简单的文字书写中。

    注意事项:

    一、一定要慢,感觉到笔锋是一个点一个点地往前推进;

    二、一定要中锋逆锋,感受到笔锋与纸面的摩擦力,这叫“杀纸”;

    三、一定要细要长,只用笔锋,千万不要铺毫,而是把笔锋笼着,最好只有2毫米左右的粗细,画线至少要有50cm长度,写字最好12—15cm高;

    四、一定要藏头护尾,这样才能写出“玉筋篆”的感觉,浑厚、有立体感,并且柔韧。

    到了基本能够控笔的时候,大约一个月左右(每天两小时),就可以坐下来写了。

    坐下来,可以继续悬肘,也可以悬腕,但还是要保持写的比较大,10cm左右。字开始由简单到复杂,难写的字,多写。再接着,进入到通临阶段。

    通临的困难在于,要保持字的大小一致,间距均等。这个也是需要反复训练的。

    一段时间以后,就可以花6个小时写出一篇完整的《峄山刻石》。

    好的,鼓励自己一下,你的笔法字法的基本功有了。

    这个周期,大约2—3个月,每天两小时。

    练好小篆,是为了写其他而不是停留在这里。但是有的人,就很喜欢篆书,愿意继续拓展下去。我们虽不提倡如此,但篆书也是一大门类,可以拓展。

    具体的路线,一是顺着写下去,比如汉篆、唐篆、清篆;一是逆着写上去,石鼓文、两周铭文、甲骨文。在写两周铭文的过程中,线条要注意摆脱秦篆的过于严谨,适当加些变化,包括墨色的变化,运笔速度的变化,线条粗细的变化。

    汉隶,跟秦篆血脉相连,尤其是《石门颂》。

    这么不规整的字,怎么跟秦篆有关?那是因为其用笔方法如出一辙。

    很多人都说得先写好碑隶再写摩崖,你怎么倒过来了。

    是的,先放再收,先接着《峄山碑》的用笔,再去丰富其他用笔方法。

    《峄山碑》强调的是纪律,《石门颂》强调的是自由。如果说《峄山碑》打好了笔法字法的根基,那么,《石门颂》就是一次有效的发挥。

    我们来讲讲《石门颂》到底是怎样继承了秦小篆的用笔而又是怎样发挥的。

    用笔上,藏头护尾不变,中锋裹毫不变,逆锋涩行不变。变的是,笔画几乎没有一笔是平直的,任何一笔,都有多个曲折,但是打冷眼看,又都是直来直去,自由流畅。

    这种张力,在《石门颂》中达到了极致。临写过程中,既要看到大方向,大格局,也要注意这些小地方所形成的对风格的影响。所以,要慢一点,蕴藉一点,积点成线的感觉、涩的感觉要有。

    再讲讲完全不同于《峄山碑》的结字。这真的是一次解放!汉代对大秦的解放。我能够从中理解到汉代精神上的开拓状态,也真的能理解,为什么统一的大秦那么快消亡,就是对人的精神钳制太逆天道了。所以啊,《峄山碑》也不要写太久,否则也会崩溃的。

    《石门颂》可以写很久,甚至写一辈子。因为它集中体现了中国书法的审美境界。

    首先,突破了格子。虽然还是一个个方字,但是很多笔画出格,而且,字的大大小小不那么一致了,也不是一个个很正,而是偃仰顾盼,相迎相背,字与字之间发生了各种各样的联络,生动活泼,相映成趣。如果说《峄山碑》像一列列大秦军人,那么,《石门颂》就真的向一撮撮美国大兵了,看上去没什么纪律,但实际上,魂是在的,很协调很默契。

    其次,很多单字的构型,产生了势。秦篆,更多体现了静态的形,理性的间隔与对称,而《石门颂》则处处体现了动态的“势”,这个“势”,让每个字都活了起来,几乎没有对称一说,即使有的字是轴对称,但是书写者似乎就是要故意打破这种对称,左右就是那么不一样,哪怕是一点点不同,也要不同,更别说两个字的相同偏旁了。

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    再次,大自然的鬼斧神工一起参与创造了苍莽的历史感。石门颂刻在崖壁上,简单打磨出一个能写字的面,所以,不同的曲面,裂痕、凹凸、石筋、风化甚至残缺,都一起创造了空间的拓扑结构和时间的深邃感。中国碑刻的艺术魅力,在《石门颂》一碑中完美呈现,那就是——似是而非。似是而非,就是中国艺术的最高境界!

    因为上述这些,《石门颂》就是一个取之不尽用之不竭的宝库,因为感性,因为似是而非,所以每个人,或者一个人在不同时期,甚至一个人在同一时期,都会对《石门颂》产生出不同的感觉,从而获得更多的冥想与启发,从理性的训练中,获得极大的解放。(对石门颂的分析请参看本刊另一篇文章《深度端详最伟大的经典》)

    《石门颂》的这些好处,一旦先写《曹全碑》《礼器碑》,很可能就会被屏蔽掉,也就是说,当你习惯了工整隶书之后,你的审美眼光很可能看不到《石门颂》所具备的美。写庙堂隶书可能会写得匠俗,但是写《石门颂》却不会。因此,汉隶先写《石门颂》,再把字形收敛一点,把笔画提按波磔一点,把字写到格子里一点,就是其他的庙堂隶书了。稍有出格的是《张迁碑》,这个特例,要认真对待,我们换时间再说。

    至此,中国书法经典第一季谢幕了,我们走进第二季——东晋。

    东晋之所以成为第二个经典大系,原因是,那时候文人用新的工具系统创造了新的书写方法,写出了新的精神面貌,是中国文人书法的肇端,也是书写创造力迅速膨胀形成规模的一刹那,并且,能够快速固化、标准化。

    学王羲之的行草书,是几乎每个学书者的必经之路。

    那么,怎么学习晋人尺牍呢?

    行草书的出现,最可贵之处,是强调了笔顺,这个是笔法的精髓。书写速度的加快,笔画往复之间,起笔和收笔,就出现了各种复杂形态。与秦汉篆隶最大的不同是,不仅有了隶书磔画里的铺毫,而且在笔毫转向的过程中出现了由于运笔方向不同、笔锋跟随的形态也大有不同从而笔墨形态和质感也大有不同。这是行草书最大的特征,但是请注意,它不是唐楷的那种标准化的东西,而是自然表现出来的东西。因此,为了能够准确理解笔顺,要从墨迹本入手。

    王羲之大量的尺牍,都被做成了刻本,虽然也足够忠诚于原帖,但是反复摹刻,毕竟要走形的,而双勾填墨本,就要好得多。

    因此,最好先写写王珣《伯远帖》,这个墨迹本,据说是原本,是东晋人的真迹。然后写王羲之的其他响拓墨迹本。

    知道了笔法的丰富连属之后,最为重要的,写行稿,一定要注意“中实”,也就是起收笔之外的运笔的稳实。这就是我不推荐先写《兰亭序》的原因。这个问题比较复杂,另文阐述。要强调的是,如果运笔不实,很容易飘、浮、滑,甩笔、扭捏。要特别注意,王羲之起收笔虽有转折,但几乎是原地转身,而不是弧来转去,中间很快变成直行,这一点,颜真卿做得更彻底,甚至放弃了起收笔的形态。

    墨迹本写好以后(估计这个时间段少则一两年,多则一辈子。并不是每个帖子都要写,与其多写,不如精选几个帖子反复吃透),可以进入到《十七帖》和《集字圣教序》刻本阶段。这个阶段,力求结构准确。

    写晋人书法,所用工具,与篆隶阶段大有不同。字要小,原大就好,略大也行,不要太大,笔要用弹性好的,转笔很听话的狼毫、狼兼毫、紫毫,不宜用羊毫。纸,因为笔法的细腻,字比较小,因此要用纸面平滑细腻的纸张,切忌生宣,切忌粗糙的毛边纸。

    东晋结束以后,有个过渡阶段,那就是《智永真草千字文》。这个阶段的任务,是巩固晋人的用笔方法,对唐人的用笔和结构的技法进行储备。这是智永的独特性。不展开。

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    下面讲到了唐。这个经典体系就庞大复杂很多!

    初唐的碑楷,来自于魏碑。只是修正了魏碑的过于恣肆放荡之处,将笔法标准化,字形也平正化一些。虞世南跟欧阳询不同,他略有温润,更偏南方气息。他的《孔子庙堂记》,起收笔并不刻意,字势也较平稳。这也侧面支持了他的《汝南公主墓志》为什么那么优秀,远超过欧阳询的行书。

    有两类人,一类专门写《多宝塔》,一类专门写《九成宫》,一旦跟他们讨论,必然要打架,因为他们钻到一丝一毫都不允许偏差的牛角尖里。一方面,这说明这两个碑确实笔法结字都很高妙,另一方面,说明太容易把人领进死胡同,已经容不得人。

    因此,在写《九成宫》的过程中,要想清楚,你是要写一辈子吗?你准备把它写进国展吗?你认为,你跟欧阳询写的毫厘不爽你就是像欧阳询那样的大书法家吗?还是说,你只是要把唐人楷书经典熟悉一下,得到一些滋养?

    褚遂良,是个例外。他的早期楷书,真的算个小学生,很认真,但是有点不那么放松。但当上了顾命大臣之后,他的风格一下子迁跃到一个崭新阶段,那就是《雁塔圣教序》,简直是判若两人!

    《雁塔圣教序》是中国书法史上的孤品。在欧阳询、虞世南的阴影里,忽然投射出这样一种明媚流动的光芒,能够把楷书写到这个地步,确实是一种独立的创造,精神爽朗,得意洋洋,有时穿插一点小伎俩,笔笔如刀又如棉,构型不拘一格。难怪武则天一边怒骂“扑杀此寮”一边却恭谨地将此碑奉为神明,那一时刻,褚遂良成为“一带教化主”,后来很多书家都尝试学习这样的风格,但都黯然神伤。倒是那个宋徽宗,有点那个劲,只是俗气了很多。

褚遂良之所以没有成为最有名的后世取法经典,原因是这种字确实太个性化,初学不宜。但我们还必须去认真理解、试着临写他的《雁塔圣教序》,因为这里面的很多信息可以给我们启发。

    终于到了颜真卿。

    我讲颜真卿讲的太多了,这里就不特别强调了。

    理性地梳理一下:为什么颜真卿是入门级经典,怎样写好颜真卿,哪些问题值得注意。

颜真卿的楷书,方正开阔,用笔沉稳,非常适合初学者掌握。

    颜真卿的行草书,用笔简单,构型大胆,总体行气章法又浑然天成,是把行书写活的极佳范本。

    怎样写好颜真卿呢?这个要多说两句。

    首先要懂这个人。我们太需要向这个伟大的英雄人物致敬了!没有这种满怀的敬意,就一定不可能写好颜真卿!这个似乎有点神话吧?一点都不。学习,首先需要被调动起精神状态,比如兴趣、崇仰、探索欲、信任,这些都能创造出极高的效率!现代科学已经反复证明了其有效性。

    其次,要对曾经学过的秦汉篆隶、晋人尺牍、智永千文做一些复习。在这个过程中,你一定会体会到,颜真卿的用笔方法确实是篆籀笔法,也确实是二王笔法,因为二王还是篆籀笔法,不会“中怯”。好的笔法,不会在乎起收笔的华丽,而是在乎线条的稳实品质和灵活的形态。而这一点,颜真卿扎扎实实地做到了。

    再次,笔和纸。颜真卿写大楷,用的笔已经不是很讲究了,理论上是便于铺毫的,柔韧性较好的,因此,羊兼毫也是可以考虑的。颜真卿行草,可以用狼兼毫,因为需要跟得上转笔的速度,但不能太硬太尖锐的笔锋,紫毫一般不能用。仔细看《祭侄稿》,你会发现,如果用太尖锐的笔锋,是很难控制的,也很难出现质感的丰富性。纸,则不要太平滑细腻,毛边纸就可以,写大字的话,生一点不怕,写小字,万勿用生纸。

    颜真卿最伟大的贡献,是创造了中国书法审美的另一极,与王羲之相对立。

所以,在对颜真卿进行临写的过程中,要反复体会“气势”二字,而可以适当忽略笔法的细腻。气势,很多来自于以外拓而不是内擫的结构特征。无论楷书还是稿行,颜真卿都有其特别之处,微妙之处,出人意料之处。特别对那些出人意料之处,要仔细分析,慢慢体会,认真临摹,最终找到感觉。

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三、临帖的具体方法

    讲完了路线图,还需要对临帖方法做一些深入讨论。

    临帖就是为了获得传统经典的养分。在还不知道养分是什么的情况下,不能偏食,不能挑食,只能照单全收。

    临帖就是要像,至少在一开始是这样的!这是铁律!

    如何才能像?

    两条路径。古人说手摩心追,即此!

    先说心追。在动手临写一个字之前,无论如何要搞懂这个字的意思、这个字的笔顺,这个字的笔法,这个字的结构,这个字的节奏。

    只有把这个字分析透了,心里面有了,再动手。

    再说手摹。现在人很少摹。我觉得摹还是有必要的。先把字的外形勾勒出来,注意,必须按照笔顺去勾。篆书、石门颂,可以单钩,笔法复杂的,要双勾。填墨时,要特别注意,能够一次性表达出来的,就不要描,尽量一次性写出形态。在始终写不像的情况下,更需要摹。摹了之后再临。

    临写一个字,必须遵循“看、写、比、改”四个流程,也就是观察分析,动笔临摹,对比原帖,改正错误。并且要求自己,每个字临写不得超过六次,就能够大概像。

好了,来看看怎样分析笔画和结构。

    笔画分析的四个基本要素:

    1,长短,长短往往是由比较得出的。长短的观察很简单,但要特别注意比例,写第一笔的时候就要注意这笔画与其他笔画之间的长短比例关系,只有这样才能写出预期中大小合适的字。

    2,粗细,不仅笔画之间有粗细之别,一笔之中,也肯定有粗细变化。笔画与笔画之间的粗细关系容易判断,在一个笔画之内则需特别注意观察粗细的节奏,有时变化不大,有时很大。

    3,角度,也就是笔画的方向。一个字笔画的角度决定了这个字的总体气质,要极端注意,深度把握。撇捺勾挑点的角度更为复杂,临写时要预先注意起点和落点,也就是定位和走位要准确。难点在于撇。很多初学者往往横撇的角度不够平。

    4,弧度,笔画往往不是直的,很多笔画比如长撇、折、捺等,都有弧度。弧度是四个制约条件中最难观察和把握的。因为在哪里拐弯、拐多大的弯、拐到哪里为止,都很难表述出来,初学者要加强这方面的意识,很多字之所以气质不对,就是因为弧度没有控制好。

“长短、粗细、角度、弧度”四个限定,来观察分析任何一个笔画,并且控制笔法,完成笔画,是初学者必须具备的能力。希望初学者不仅耳熟能详,还能用在具体实践中,每看一笔,每写一笔,都能注意从这四个要素去把握,一开始就形成这样的好习惯,必然事半功倍。

结构分析的五大要素:

    汉字的结构很复杂。所以教科书有三十六法,七十二法,甚至一百多法。这都是清代人编出来的教条,殊为不智!可以参考,万勿因循。从结构之理去分析,就不需要死记硬背搞教条了。

    我们把n多种法,简化为五个方面的约定:

    ★大小 ★疏密 ★高低 ★正侧 ★错让

    用这五种分析维度观察临写对象,养成专业化的习惯,就可以很简单地把一个字的结构吃透。

    印刷体要求疏密等距,笔画之间疏密完全等距,但是手工的书写,更为智慧的是创造出局部不均衡的的总体均衡。

有不少字,左右偏旁部首的高低并不相同,很多特殊的姿态便从中来,临帖时要加以辨别分析。

    “错让”,交错避让之意,也就是全字各个部件之间的穿插避让关系。

    汉字的偏旁部首并非都是方正整齐的,尤其是反文、绞丝、左耳、金字旁等等,在处理这些字的结构时,往往左右相互穿插避让。

    结构不复杂,但是需要仔细分析,在落笔之前,把笔画(偏旁部首)之间的大小关系、疏密关系、高低方位、正侧关系、错让关系,搞清楚,至关重要。有些结构,分析之后才会发现大大超出我们的想象。

    在分析结构时,可以利用米字格、九宫格等工具,但在临写时,万勿借助这些工具来辅助记忆,否则离开这些格子就没办法写字了。最重要的是理解这些结构的组成理由,举一反三,从而能够推广运用到其他字中。(更多的临帖要诀,参看本刊另一篇文章《三大临帖秘诀,醍醐灌顶》)Ω

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